Acrobazie

Buongiorno, ti diamo il benvenuto ad Artissima 2026. Questo è il progetto AudioGuide e stai ascoltando il percorso numero 01 intitolato "Acrobazie", che ti permetterà di scoprire lavori di artisti e artiste di differenti generazioni, attraversando un’ampia varietà di tecniche e linguaggi. La 33esima edizione coinvolge 183 gallerie da 35 Paesi. Come negli anni precedenti, sono presenti 3 sezioni curate: Back to the Future dedicata a ricerche storiche, Present Future a quelle più attuali e Disegni dedicata alle opere su carta, che si trovano raccolte al centro dell’Oval. Il tema di quest’edizione è “Fancy: A Flexible, Acrobatic Body”: ispirandosi al concetto della filosofa Martha Nussbaum, la fiera presenta l’arte contemporanea come un organismo poliedrico e dinamico. Come spiega il direttore Luigi Fassi, l’arte è qui intesa come «un’intelligenza pubblica cruciale, capace di nutrire e arricchire le istituzioni democratiche di una comunità». Questo percorso attraverserà pratiche differenti, accomunate dall'attitudine acrobatica della visione e dell’azione creativa: incontreremo artisti capaci di vedere oltre i limiti conosciuti per proporre nuove relazioni e futuri condivisi, invitandoci a lasciare il terreno del già noto e a ripensare il mondo da nuove prospettive. Le audioguide sono state sviluppate per Artissima dalle mediatrici e dai mediatori di Arteco. Questo percorso è stato curato da Sergio Manca. Siamo pronti per partire. La prima tappa sarà la galleria Herald Street, nella Main Section, allo stand numero 15 sul corridoio Rosa A. Ora metti in pausa il tuo player e schiaccia play una volta che sarai lì.

Si può fare pittura senza usare ciò che chiamiamo comunemente “pittura”? Può un quadro raccontare decine di storie, senza mostrare figure? Bisogna partire da queste domande per approcciare il lavoro di Francis Offman, artista nato nel 1987 in Ruanda e residente in Italia. La galleria che espone il suo lavoro è Herald Street, che possiede due sedi a Londra e una a Bologna. È proprio a Bologna che Offman si è formato e ha deciso di stabilirsi. Gli anni di studio in Accademia gli hanno dato la possibilità di comprendere a fondo il linguaggio della pittura, anche a contatto con opere dei maestri del Cinquecento e del Seicento. Mentre assimilava nozioni di tecnica e composizione, però, l’artista s’interrogava su quale fosse il suo modo per trasferire su una superficie piana l’ampiezza e la complessità dell’esperienza umana, a partire da quella della sua famiglia, espatriata da un Paese che, quando lui era bambino, aveva affrontato un genocidio. Parallelamente, la sua multiforme curiosità lo portava ad interessarsi ai materiali e alle loro caratteristiche fisiche. Ogni oggetto, ogni materiale, porta con sé una storia o, forse, molte storie. Elemento ricorrente nelle composizioni di Offman, ad esempio è il caffè. L’idea nacque in lui quando aprì l’ultima confezione di caffè che la madre aveva portato dal Paese natio. Simbolicamente associato all’identità italiana nei consumi e nella ritualità quotidiana, ma anche alla storia coloniale del continente africano e allo sfruttamento dei lavoratori ruandesi, il caffè diventa nel suo lavoro un ponte fra culture che si lega intimamente alla sua storia personale. Leggendo le etichette delle confezioni di caffè, però, l’artista si rende conto che il caffè che consumiamo arriva da ogni parte del mondo: ogni miscela porta con sé memoria delle persone che l’hanno coltivato, pulito, trasformato e trasportato. Offman, in ogni materiale vede una stratificazione di storie, di esperienze e di ricordi. Decide quindi che la sua materia pittorica non possono essere solo i colori a olio o acrilici, ma che per poter raccontare il mondo in cui vive deve guardare a tutto ciò che porti con sé il racconto di un’esperienza umana. Il dialogo con i muratori bolognesi lo porta a usare il gesso e il cemento; le ferite lasciate dalla pandemia lo conducono a selezionare garze scadute; la riflessione sulla quantità d’asfalto che separa i nostri piedi dalla terra nei parchi delle città lo induce a contemplare la carta che avvolge le scarpe nuove. Ogni parte dei suoi quadri ha una duplice valenza: da un lato è frutto di una scelta etica sul riuso degli scarti, dall’altro è il ricordo di un incontro, di una relazione. L’artista infatti utilizza quasi esclusivamente materiali che gli vengono donati. La sua è quindi una pittura tridimensionale che, pur essendo astratta, contiene la narrazione di una dimensione individuale costruita sulle connessioni con le altre persone, vicine o lontane, ma comunque in contatto con lui. E con noi. La prossima tappa sarà la galleria Annet Gelink, allo stand numero 2 della sezione Disegni, sul corridoio bianco. Metti in pausa il tuo player e schiaccia play quando sarai lì.

La galleria Annet Gelink di Amsterdam porta nella sezione Disegni una serie di lavori a carboncino su carta dell’artista giapponese Meiro Koizumi, nato nella prefettura di Gunma nel 1976 e formatosi nei Paesi Bassi. Anche Koizumi è interessato alle storie individuali che contribuiscono a costruire una memoria collettiva. La sua pratica transmediale lo porta a realizzare performance, video e installazioni, confrontandosi anche con tecnologie contemporanee come la realtà virtuale e le intelligenze artificiali generative. L’oggetto principale dell’interesse dell’artista è il complesso rapporto della cultura giapponese con i temi del trauma e della colpa. Il mantenimento dell’armonia sociale può portare alla costruzione di tabù sociali e alla rimozione della vergogna legata alla storia nazionalistica e bellica. Spesso i suoi lavori mostrano soggetti ripresi in condizioni di forte pressione psicologica, sottoposti a violenza verbale e ad azioni coercitive che replicano i modelli tossici e manipolativi dei governi militaristi. Si produce così un senso di disagio nel pubblico, che è costretto ad assistere allo svelamento del rimosso. In un’esperienza che è terapeutica e catartica, lo spettatore si confronta con la durezza e l’insensatezza della retorica del sacrificio e del disonore. Nella serie esposta ad Artissima, Koizumi lavora in modo meno brutale e porta la riflessione su un piano simbolico. I disegni a carboncino ci propongono immagini apparentemente quiete, eppure attraversate da un elemento perturbante. Ogni disegno è la trasposizione, tecnicamente mirabile, di un fotogramma tratto da un film del maestro del cinema giapponese Yasujirō Ozu, regista di capolavori come Viaggio a Tokyo o Tarda Primavera. Ozu aveva prestato servizio nell’esercito durante la Guerra Sino-Giapponese iniziata nel 1937. Nei suoi diari aveva annotato per un certo periodo gli orrori bellici, fra cui l’uso di gas chimici letali contro le truppe nemiche, per poi smettere completamente di scrivere. Nei suoi film realizzati dopo la fine del conflitto, tuttavia, non compare mai alcun riferimento alla violenza e al dolore della guerra. Il suo cinema propone una narrazione lenta e delicata della vita domestica borghese. Koizumi vede nella biografia di Ozu l’esempio perfetto di quella rimozione della colpa che affligge la società giapponese. Dopo aver disegnato la scena, vi interviene cancellandone alcune parti. Le cancellature sembrano far affiorare nelle immagini una nebbia che si insinua negli ambienti e circonda i personaggi, impalpabile, ma inesorabile allo stesso tempo. Questa nebbia, che dà il titolo alla serie, è allo stesso tempo figlia di suggestioni cinematografiche e rimando ai gas usati dalla divisione militare di Ozu contro i soldati cinesi. Paradossalmente è proprio l’atto della cancellazione che porta allo svelamento di un passato rimosso, di una violenza insabbiata, di una colpa mai elaborata. Ci rechiamo ora nella vicina sezione Back to the Future e raggiungiamo la galleria Fonti allo stand numero 1, sul corridoio lilla. Metti in pausa il tuo player e schiaccia play quando sarai lì.

Il rapporto fra il video, l’immagine e i codici culturali della società è al centro anche della ricerca di Michel Auder. La galleria Fonti di Napoli ci presenta quest’anno un lavoro fondamentale nel corpus dell’artista francese, pioniere della video arte autobiografica. Nato nel 1945, realizzò i suoi primi film negli anni Sessanta, ispirandosi alle novità prodotte dal linguaggio della Nouvelle Vague. Nel 1969 acquistò la sua prima videocamera portatile, una Sony Portapak e si trasferì a New York, dove entrò in contatto con il fermento culturale della Factory di Warhol e della scena underground. La scelta degli strumenti del suo lavoro è essenziale per l’elaborazione della sua poetica. La telecamera leggera, così come la macchina fotografica Polaroid gli permisero un approccio diretto e diaristico alla realtà quotidiana. Le fotografie a sviluppo istantaneo ci restituiscono una documentazione continua e immediata della vita dell’artista. L’opera centrale dello stand è Gulf War TV War, realizzato nel 1991. Auder decise di registrare l'esperienza televisiva vissuta nel suo appartamento di New York durante lo svolgimento dell'Operazione Desert Storm. Tra zapping e frequenti interruzioni pubblicitarie, Auder ha registrato in tempo reale il contenuto dello schermo televisivo, mostrando come il linguaggio mediatico si svuoti e appiattisca tutto. Partendo da un’appropriazione di immagini, decise poi di operare sul girato attraverso l’editing per amplificare il senso straniante dell’esperienza. Auder ha saputo cogliere con perspicacia i primi segni dell'infotainment, modalità che da allora ha dominato la televisione, grazie all'uso di caratteri e grafiche d'impatto per inquadrare le notizie e spettacolarizzarle. Visto oggi, il flusso continuo di immagini drammatiche mischiate a pubblicità e contenuti faceti ricorda fortemente l’esperienza che viviamo quotidianamente sui social. Un processo simile era già stato alla base del lavoro intitolato Olympic variations. Nel 1984 Auder filmò lo schermo televisivo che trasmetteva i Giochi Olimpici di Los Angeles. Attraverso il montaggio, l’artista ci restituisce una narrazione incongrua e non lineare, nella quale l’attenzione è focalizzata sulle inquadrature che espongono le parti del corpo che la comunicazione di massa ha contribuito a iper-sessualizzare. L’obiettivo è quello di mettere in luce l’approccio voyeuristico dei media. È interessante oggi ripensare anche a questo lavoro: nel 2026 infatti l’Unione Europea ha redatto per la prima volta delle linee guida che vietano alle TV inquadrature invasive e riprese sessualizzanti durante la trasmissione di eventi sportivi. La carriera di Michel Auder, che mette a confronto la ricerca della spontaneità con la natura distante e manipolatoria delle immagini mediatiche, ci permette di comprendere il valore non solo pioneristico, ma quasi profetico di un artista che ha saputo vedere oltre ciò che diamo per scontato. Rechiamoci ora allo spazio della galleria Yehudi Hollander-Pappi, al numero 2 della sezione Present Future, proprio di fronte all’ingresso della fiera. Metti in pausa il tuo player e schiaccia play quando sarai lì.

La ricerca dell’artista e musicista Juliana Frontin si posiziona a pieno titolo fra le sfide acrobatiche di questa edizione della fiera: un continuo tentativo di stabilire e risolvere un confronto dialettico fra suono e materia. La Galleria di São Paulo Yehudi Hollander-Pappi ci propone un nuovo progetto dell’artista nata a Rio de Janeiro nel 1990. Il suo lavoro analizza la dimensione materiale del suono, la sua capacità di definire e modificare lo spazio circostante. Allo stesso tempo, la sua indagine contempla le possibilità di isolamento e di trasformazione del suono in elemento solido e scultoreo, sottoponendolo a un atto trasformativo accomunabile a un passaggio di stato. Frontin lavora come DJ da più di 10 anni, creando estesi ambienti sonori continui e avvolgenti che portano i corpi a ballare e le percezioni a farsi più vaghe. Il repertorio di materiali a cui attinge per le sue installazioni è strettamente connesso al mondo della musica e del clubbing: un elemento ricorrente sono infatti le casse usate per contenere la strumentazione musicale, come mixer, cavi e sintetizzatori. Sono oggetti carichi di valori simbolici. Come scrive Thomas Kaufmann nel testo critico che ha accompagnato la mostra Trance Continuum: «La cassa, quando è chiusa, trattiene il suo contenuto; non si sa mai pienamente cosa trasporti. È il nucleo carico di un'energia latente: qualcosa che verrà usato, ma che rimane custodito, invisibile». Nell’opera Hardcase, hardcore, una copia di Happy Days di Beckett, era interrata nel cemento al centro della galleria, chiusa come una bara e sepolta come la protagonista della pièce teatrale. La condizione del personaggio non ha scampo. Frontin è affascinata dalla capacità di Beckett di lavorare non solo sulle situazioni, ma anche sui ritmi e sulle parole, depotenziandole e congelandole attraverso la ripetizione. Il lavoro dell’artista ha molto in comune con il teatro di Beckett, a partire dalla fascinazione per condizioni bloccate, allo stesso tempo sospese e ineluttabili nella loro insensatezza. Da qui nasce il tentativo di fermare il suono in una forma materiale. Se da DJ realizza sequenze di suoni che si allargano nello spazio e attraversano i corpi, come artista cerca invece dei modi per costringere il suono, comprimendolo od ovattandolo attraverso blocchi di schiume fonoassorbenti. L’obiettivo è di rendere il suono un’esperienza tattile, perfino allusa e attesa quando questo è inibito. Dopotutto l’intera esistenza umana ruota intorno a questa dualità fra materiale e immateriale e, come insegna qualunque docente di musica, non esiste suono senza il silenzio. Spostiamoci ora verso la nostra ultima tappa e rechiamoci sul corridoio giallo, allo stand numero 3, che ospita insieme le gallerie Société Interludio e Strina.

Il nostro confronto con i materiali ci porta nella sezione Monolgue/Dialogue, dove le Gallerie Societé Interludio di Cambiano e Luisa Strina di São Paulo ci offrono un’esposizione monografica della scultrice e pittrice Brisa Noronha, nata a Belo Horizonte. Nonostante condivida la nazionalità e l’anno di nascita con Juliana Frontin, Noronha ci conduce a un’esperienza totalmente diversa. Ci lasciamo alle spalle le speculazioni concettuali sul suono e le forme nette, industriali, per entrare in un atelier intimo, pervaso da un tempo disteso, dove i protagonisti sono il gesto, la sperimentazione e le forme organiche. Ad attirare subito la nostra attenzione è il lavoro intitolato Alfabeto Afetivo, che presenta sulla parete circa trecento elementi di porcellana disposti su file, secondo un ritmo quieto ed ordinato. Il titolo dell’opera ci fornisce le direttrici utili per la sua interpretazione. La parola “alfabeto” rimanda a un codice linguistico fatto di segni liberi che associandosi fra loro possono comporre parole, frasi, narrazioni infinte. Il termine “affettivo” invece esprime il senso del processo creativo e la potenzialità di relazioni che si instaura fra ogni elemento, ma anche una componente centrale del lavoro dell’artista: la memoria. Noronha sceglie una materia che porti con sé la memoria del gesto, un’entità plastica in cui convivono i due estremi di una poetica ambivalenza: da un lato l’apparente fragilità e dall’altro l’incredibile resistenza, ottenuta attraverso altissime temperature. Il rapporto di Noronha con il materiale è profondo e si configura come una sorta di collaborazione. Nonostante l’artista parta da un’intenzione, la sua pianificazione non è assoluta: il processo che segue è uno scambio in cui entrano in gioco l’intuito, le mani e le proprietà della materia lavorata, che sia essa argilla o porcellana. Il risultato di questo dialogo sono forme chiare e arcaiche in cui convivono organicità e purezza. Quando si dispongono nello spazio, le sue sculture poggiano a terra o su plinti, rifiutando supporti che le confinino alla dimensione ornamentale. Le creazioni dell’artista sono sistemi aperti, vivi, portatori di memoria e pronti ad accogliere nuove identità, entrando in rapporto fra loro o con le opere pittoriche calibrate e rarefatte, ispirate dalla medesima visione del mondo. Speriamo che questo percorso vi abbia permesso di apprezzare come materiali, immagini e suoni siano egualmente portatori di storie, concetti e tensioni. Lo sguardo dell’artista è quello che riesce a vedere oltre e attraverso le cose, fornendoci spunti per rielaborare il passato, comprendere il presente e guardare al futuro con occhi nuovi. Se vuoi un altro punto di vista sulla fiera, torna all’info point o sulla landing page delle AudioGuide e seleziona un altro podcast! A presto e buona Artissima!