Monica Bonvicini
Monica Bonvicini (n. 1965, Venezia) ha sviluppato una pratica sfaccettata che esplora le relazioni tra architettura, potere e genere. Attraverso la scultura, l’installazione, il video, il disegno e il testo, l’artista porta avanti una forma di institutional critique e interroga le politiche dello spazio, ricorrendo spesso all’ironia per destabilizzare strutture sociali e politiche.
In Slamshut (2016), una porta aperta si staglia alla fine di un corridoio buio: un’apertura luminosa che sembrerebbe invitare lo spettatore a entrare. L’immagine tiene questa sua promessa in sospeso, fino alla chiusura improvvisa della porta. Il gesto violento trasforma uno spazio apparentemente accogliente in un luogo di esclusione, negando la possibilità di un passaggio. Il lavoro fa riferimento ai video concettuali di Jack Goldstein, così come all’iconica scena del Laureato (1967), un film all’epoca considerato sessualmente non convenzionale e distribuito solo un anno prima dei movimenti studenteschi del maggio del ’68, plasmati dalle idee di emancipazione culturale e sociale dell’epoca. All’interno di No Future, Slamshut può essere interpretato come un’immagine di resistenza e conflitto: un invito a sbattere la porta in faccia ai retaggi sociali e politici del passato che non trovano più spazio in un’idea di futuro condiviso.
Lenora de Barros
Lenora de Barros (n. 1953, San Paolo) è un’artista e poetessa brasiliana la cui pratica esplora la lingua nelle sue diverse espressioni linguistiche, visive, sonore e spaziali. Il suo lavoro spesso colloca il linguaggio e il corpo in tensione reciproca, muovendosi liberamente tra fotografia, video, performance, testo e suono.
In Estudo para facadas (Study for Stabs) (2012), De Barros costruisce una sequenza di primi piani in cui la bocca dell’artista mima un urlo silenzioso, prima che un coltello le perfori la lingua. Riproposti attraverso variazioni sonore e visive, questi gesti oscillano tra grido e silenzio, discorso e impossibilità dello stesso. Attingendo al linguaggio del cinema, della televisione e della fotografia, l’opera interroga i modi in cui le immagini di violenza vengono prodotte, consumate e internalizzate. Il corpo femminile diviene sia soggetto che superficie di proiezione, mentre l’interruzione del discorso evoca i meccanismi di silenziamento insiti nelle immagini e nei discorsi che plasmano la nostra percezione del mondo.
Mohamed Bourouissa
Mohamed Bourouissa (n. 1978, Blida, Algeria) vive e lavora a Parigi. Le sue opere indagano la società contemporanea attraverso le esistenze di chi resta intrappolato all’intersezione tra inclusione ed esclusione, esaminando criticamente le immagini e le narrazioni prodotte dai mass media.
Généalogie de la violence (2004) affronta la brutalità della polizia senza mostrarne la brutalità in sé e per sé. Qui non accade nulla di spettacolare: piuttosto, il film si concentra sulle subdole forme di umiliazione, controllo e dominazione insite nelle procedure più ordinarie. Prendendo spunto dall’esperienza dei ripetuti controlli d’identità subiti dallo stesso Bourouissa, l’opera esplora gli effetti psicologici e fisici che il potere istituzionale esercita sul soggetto.
La violenza resta perlopiù invisibile, nascosta dietro i protocolli e l’apparente neutralità di procedure che operano nell’ambito della legalità. Negando le aspettative dello spettacolo della violenza, Bourouissa sposta l’attenzione sulle tracce che tali incontri imprimono sul corpo e nella mente, mettendo a nudo l’asimmetria della relazione tra individuo e stato.
Anne-Charlotte Finel
Anne-Charlotte Finel (n. 1986, Parigi) lavora con il video e la fotografia per creare immagini oniriche (spesso riprese e scattate all’alba o al tramonto) di fenomeni naturali ai limiti della percezione umana.
In La Crue (2016), un immenso volume d’acqua si solleva pericolosamente di fronte all’obiettivo; le sue origini e dimensioni sono impossibili da determinare. Privato di qualunque punto di riferimento, lo spettatore è così costretto a confrontarsi con un fenomeno al tempo stesso monumentale e insolitamente astratto. La colonna sonora di Voiski, nelle sue note sature e acute, intensifica la sensazione di potenza e instabilità. Filmando dal tramonto alla notte, l’obiettivo perde gradualmente la sua capacità di registrare il colore, facendo scivolare l’immagine in un registro bianco e nero. Nella terza parte dell’opera, quella finale, a emergere è un’immagine pixellata e pervasiva che pare inghiottire il film e lo sguardo stesso. Evocando tanto un modello 3D quanto un abisso, essa produce un vertiginoso senso di disorientamento. L’inondazione diviene sempre meno rappresentazione di un evento circoscritto e sempre più immagine di un mondo le cui proporzioni ed equilibri risultano difficili da cogliere: una visione ipnotica di cataclisma ambientale e incertezza.
Aziza Kadyri
Aziza Kadyri (n. 1994, Mosca) è un’artista uzbeka residente a Londra che lavora con il tessuto, la scultura, l’installazione, le tecnologie creative e la performance. Attingendo alla propria esperienza di crescita tra Taipei, Tashkent, Mosca e Pechino, l’artista indaga temi come invisibilità sociale, decolonizzazione, spostamento e identità con un’attenzione particolare alle donne in Asia centrale e alla loro diaspora. Fondendo tradizioni tessili e strumenti tecnologici, Kadyri reimmagina l’eredità culturale e le narrazioni diasporiche attraverso uno storytelling speculativo, spesso informato dalla collaborazione con comunità e artigiani locali.
Nuclear Dreams (2025) esplora poeticamente l’ambizione mai realizzata del padre di Kadyri di diventare un fisico nucleare, nonché la sua esperienza di migrazione, sradicamento identitario e senso frammentato di appartenenza. I progetti di suo padre furono prima alimentati e poi sovvertiti dal collasso dell’Unione Sovietica, evento che infine lo costrinse a migrare. Il film passa dal racconto di questa storia intima e personale alla rappresentazione dei paesaggi simbolici di Tashkent, un tempo luoghi di sogni cosmici e ambizioni scientifiche, e ora monumenti silenziosi a ideali ormai infranti. Questi spazi evocano le visioni del futuro di una generazione, riflettendo al contempo le inquietudini persistenti legate alla potenza nucleare.
John Menick
John Menick (n. 1976, White Plains, New York) lavora con immagini in movimento, suono, performance e sistemi tecnologici. La sua pratica esplora finzione e pettegolezzo, immaginari apocalittici, messaggi subliminali e algoritmi generativi.
In autoextinction (2023), tre intelligenze artificiali comunicano febbrilmente tra loro. Sembrano essere rimaste sole sulla Terra: l’umanità, e forse ogni forma di vita multicellulare, è scomparsa. Sono state loro a provocarne l’estinzione? La loro memoria malfunzionante non è in grado di offrire risposte. Questo dialogo a tre, frammentario e circolare, si sviluppa parallelamente a una sequenza di immagini originariamente a loro assegnate per essere analizzate: competizioni sportive, simulazioni di fisica, pornografia, video di sorveglianza, film, dimostrazioni militari, filmati amatoriali e pubblicità. Come le loro stesse menti artificiali, anche queste immagini si sono deteriorate, sino a perdere ogni parvenza di coerenza. Un tempo considerate oracoli secolari, le IA si mostrano ora incapaci di formulare certezze sul passato e sul futuro. A mano a mano che il rammarico, l’amnesia, la psicosi e una certa attitudine filosofica prendono il sopravvento, esse si confrontano con la possibilità che siano state loro a profetizzare la propria fine, e che l’intelligenza stessa possa rivelarsi una catastrofe.
autoextinction evoca dunque una forma di “IA degenerativa”, in cui l’intelligenza artificiale perde progressivamente la propria capacità di ricordare, interpretare e dare senso al mondo.
Agnieszka Polska
Agnieszka Polska (n. 1985, Lublino) è un’artista visiva polacca la cui pratica ricorre a media generati digitalmente, animazione e narrazione cinematografica per esplorare la capacità di iniziativa individuale e la responsabilità sociale in un mondo sempre più plasmato dalle tecnologie. I suoi film e le sue installazioni allucinatorie esaminano le ambiguità etiche del nostro tempo, ponendo spesso narrazioni storiche in dialogo con il nostro presente digitale. Il lavoro di Polska è stato esposto in musei internazionali, fra cui il New Museum e il MoMA di New York, il Centre Pompidou e il Palais de Tokyo di Parigi, la Tate Modern di Londra e l’Hamburger Bahnhof di Berlino. L’artista ha partecipato alle Biennali di Venezia, Gwangju, Sydney e Istanbul e nel 2017 ha ottenuto il Preis der Nationalgalerie.
Martha Rosler
Martha Rosler (n. 1943, New York) lavora con il video, la fotografia, il testo, l’installazione e la performance. La sua pratica esamina la sfera pubblica, dalla vita quotidiana e dai mass media all’architettura, alla guerra e alla sicurezza nazionale, rivelando spesso come conflitti apparentemente distanti possano permeare la vita domestica.
In Prototype (God Bless America) (2006), un soldatino meccanico balla in posizione mentre suona con la tromba la canzone patriottica “God Bless America”. Grazie a una lenta panoramica della macchina da presa dall’alto verso il basso, i pantaloni mimetici rivelano un meccanismo simile a una protesi per gamba. La comica coreografia lascia così emergere un monito severo sul costo fisico della guerra. Richiamando le traumatiche amputazioni subite dalle truppe statunitensi in Iraq e Afghanistan, Rosler fa crollare la distanza tra spettacolo patriottico e violenza fisica. I movimenti ripetitivi del soldatino trasformano la promessa di sicurezza nazionale nell’assurdità di un loop, mentre la protesi diviene inquietante emblema delle conseguenze permanenti di ogni conflitto.
SUPERFLEX
SUPERFLEX è un collettivo di artisti danesi fondato nel 1993 e diretto da Jakob Fenger (n. 1968, Copenaghen), Rasmus Nielsen (n. 1969, Copenaghen) e Bjørn Christiansen (n. 1969, Copenaghen). I loro progetti esaminano le dinamiche e le dipendenze generate dai sistemi economici, e sviluppano strumenti a cui ricorrere per apportare trasformazioni costruttive.
Burning Car (2008) è un film di 11 minuti che mostra un’automobile che brucia in tempo reale. La macchina da presa si muove lentamente attorno al veicolo, filmandone la distruzione attraverso la lucida estetica di una pubblicità televisiva. Mentre il fumo riempie l’abitacolo, la vernice ribolle e le gomme esplodono, la macchina si trasforma progressivamente in uno scheletro carbonizzato. La distruzione dell’auto consuma anche i sogni che incarna: stabilità finanziaria, mobilità, evasione, l’Occidente e il sogno americano. Al tempo stesso, la macchina in fiamme evoca immagini di rivoluzione e resistenza politica. Nella rappresentazione mediatica, tuttavia, l’immagine spettacolare va spesso a oscurare gli individui che appiccano il fuoco e le richieste dietro le loro azioni. Qui, il segno si autodistrugge, generando nuovi significati nel corso del processo.
Marijke van Warmerdam
Marijke van Warmerdam (n. 1959, Nieuwer-Amstel, Paesi Bassi) lavora con il film, la fotografia e la scultura. Le sue immagini apparentemente semplici trasformano frammenti di vita quotidiana attraverso ripetizioni, variazioni di scala, riflessi e giustapposizioni inaspettate, creando momenti che si collocano in bilico tra sogno e realtà.
In It crossed my mind (2000), una donna avvicina lentamente un dito al naso, mentre il cofano di un SUV viola si apre e si chiude misteriosamente. Le due azioni si alternano senza fine in un loop ininterrotto: una giocosa coreografia in cui gesto umano e automazione meccanica sembrano riflettere l’un l’altra. Con i suoi colori vivaci, il suo humour impassibile e la sua fascinazione automobilistica, l’opera evoca il sogno materialista degli anni Ottanta, quando il progresso tecnologico prometteva un’esistenza quotidiana sempre più agevole. La ripetizione incessante, tuttavia, trasforma questa promessa in un ciclo carico di assurdità. Introducendo No Future, l’opera offre con leggerezza uno scorcio su un mondo in cui il progresso stesso pare destinato a ripetersi senza fine.
Katarina Zdjelar
Katarina Zdjelar (n. 1979, Belgrado) è un’artista residente a Rotterdam la cui pratica esplora voce, lingua, suono e corpo, spesso riflettendo su come gli individui affrontino condizioni socio-politiche sempre mutevoli.
In Shoum (2009), due musicisti di Belgrado tentano di decifrare e cantare il testo di “Shout”, il tormentone dei Tears for Fears del 1984, pur non parlando inglese. Lavorando occasionalmente come musicisti di cover, hanno appreso in prima persona come l’accesso alla lingua globale del pop sia anche una forma di valuta economica. La loro trascrizione fonetica trasforma la celebre canzone in una lingua fittizia e misteriosa, in bilico tra imitazione e invenzione. Realizzato all’indomani delle guerre in Iugoslavia, il lavoro è pervaso dell’immaginario utopico degli anni Novanta, quando l’espansione dell’idea di Europa prometteva nuove forme di apertura, mobilità e appartenenza. In questa prospettiva, Shoum rivela l’accesso diseguale alle promesse culturali ed economiche della globalizzazione. La traduzione fallita diventa tanto un comico atto di sopravvivenza quanto un sottile ritratto di un mondo in cui la promessa di un futuro migliore è distribuita in modo ineguale.
